„Jugando a interpretar a Pardo Bazán“ de Olivia Rodríguez González

La autora que introdujo el Naturalismo zoliano en la literatura española representa la relación entre animales humanos y no humanos en un cuento con múltiples interpretaciones posibles para provocar la inteligencia lectora.[1] ¡Apliquémoslo al aula!

¿Por qué los cuentos de Emilia Pardo Bazán?

Porque la autora dedicó al género una actividad intensa y duradera, publicando el primero en 1865 con tan solo catorce años y dejando preparada su última entrega a las puertas de la muerte en 1921, de manera que aparecería póstuma un año después. De un total de más de 600 cuentos, fue reuniendo la mayor parte en varios volúmenes de su Obra Completa iniciada en 1885. Podemos imaginarnos la variedad de temas y estilos desplegados e irlo comprobando al disfrutar de su lectura.

Emilia Pardo Bazán dejó un importante legado en este género, pues con ella se consagra el cuento culto moderno en España, siendo pionera en el relato policial y de terror psicológico al estilo de sus admirados Arthur Conan Doyle, Guy de Maupassant, Nicolás Gogol y Edgar Allan Poe. Por otro lado, supo apreciar la calidad del cuento tradicional, en especial, del acervo de su tierra natal, Galicia, preservado desde tiempo inmemorial porque seguía ejerciendo una función social, no solo en los escenarios rurales de las clases populares, sino también en tertulias urbanas. En este corpus se inspiró, por ejemplo, para muchos de sus cuentos fantásticos. Por último, tomó como fuente las noticias de la prensa para confeccionar cuentos sobre problemas de la época, como el maltrato de la mujer. Y en una esfera muy distinta, escribió cuentos maravillosos o de hadas y narraciones de tipo histórico.

Y dejamos de mencionar muestras de esa variedad y riqueza de técnica, estilo, género y temas, porque nos llevaría demasiado tiempo atender la exacta dimensión de su obra cuentística.

¿Por qué interesa fijarse en la lectura?

La lectura fue objeto de reflexión desde antiguo, de acuerdo con la función que la literatura cumplía en cada momento y lugar. Pero en el siglo XX es analizada con método científico, destacando en este campo la Estética de la Recepción de la universidad alemana de Konstanz (entre los 60 y 80). De las dos vertientes de investigación teórica literaria, nos interesa primero —por su rendimiento en la aplicación didáctica— la que atiende al proceso mental de la lectura. Su más conocido representante, Wolfgang Iser, analiza el modo en que, al leer, vamos con la imaginación creando colaborativamente con el autor o la autora los mundos que el mensaje literario comunica en forma de ‘representación’ artística (recordemos el concepto aristotélico, nunca desechado por la teoría, de ‘mímesis’). Iser pone su atención en el modo en que en nuestra mente rellenamos, como quien pone una tesela en el mosaico total para ayudar a completarlo, los ‘lugares de indeterminación’, así llamados por el filósofo Roman Ingarden en el que el teórico se inspira.

Cuando esos lugares se tienen que rellenar desde distintas perspectivas previstas y organizadas con propósito artístico por la mano que escribe, la lectura se convierte en un juego de interpretación entre quien crea el texto y quien lo recibe.

En este sentido, la lectura de “Piña”, cuento de apariencia bien simple, se revela como un ejercicio complejo y al mismo tiempo lúdico.

La complejidad queda aclarada por la función del juego en la creación de cultura desde el punto de vista semiótico (Lotman, 1996): rompe reglas asumidas para crear otras nuevas en la comunicación del texto. La estrategia, entendida como juego creativo, de la sugerencia y la configuración de mensajes ocultos es un rasgo propio de la narrativa de Pardo Bazán. También impregna la obra de otros autores del naturalismo español (podemos mencionar al Leopoldo Alas, Clarín, de “La Regenta”, 1884).

En el caso de la escritora coruñesa, quizás la explicación de este modo de proceder narrativo sea que era una artista adelantada a su tiempo y a su circunstancia. Como autora que transita del naturalismo al modernismo en un mundo de elites cultas conservadoras, navegó en un ambiente dominado social e ideológicamente por la Iglesia. Ella no quiso salir del carril establecido y asumido libremente, a no ser por algún atajo en su sociabilidad intelectual y amorosa, como mujer que se podía permitir unas libertades que en otros ámbitos no se permitían. Al menos de dos maneras supo mantenerse en su mundo y no tirarlo por la borda: una, relacionándose con personas no estúpidas (su padre, José Pardo Pazán, su mentor Francisco Giner de los Ríos, su amigo del alma Benito Pérez Galdós y un grupo selecto de amigas, entre las que se encontraban Blanca de los Ríos y María Vinyals). Otra manera fue escribir para el gran público a través, principalmente, de la prensa. Al enfrentar esta labor que convirtió en su principal fuente de ingresos, era consciente del amplio espectro de posibles lectores a los que podía llegar en su época (y no digamos en épocas venideras). Para quien quisiera entender, dejaba en su escritura las claves lúdicas (códigos superpuestos), de lo que podríamos llamar ‘sugerencias y mensajes secretos’, y que no son otra cosa que el ofrecimiento de una lectura entre líneas, más allá de lo aparente.

Esa es la razón por la que leer hoy a Pardo Bazán es seguir abriendo nuevas vías de significado de mensajes cifrados en el pasado por una mente que no quiso conformarse con el estrecho —aunque privilegiado— círculo que le había tocado en suerte. Vías prefiguradas por la autora o aportadas por la comunidad lectora del siglo XXI.

Y aquí nos topamos con la llave teórica que en la Escuela de Konstanz nos ofrece la segunda vertiente de investigación que anunciábamos atrás: la línea, iniciada por Hans R. Jauss, de estudio de la recepción diacrónica de la literatura como ‘desafío’ de la historia literaria. Según esto, en la lectura, la comunidad de la que formamos parte ponemos en funcionamiento nuestro conocimiento adquirido por pura socialización cultural, como mínimo, de la tradición literaria en la que las obras se insertan. Así detectamos tanto lo viejo como lo nuevo, es decir, si la obra sigue el canon heredado o si rompe parcial o totalmente con él, abriendo nuevos caminos. En esto radica la expectativa histórica de la lectura.

¿De qué cuento se trata?

En un lugar poco visibilizado por la crítica hasta ahora, quedaron algunos cuentos de Emilia Pardo Bazán de protagonismo animal como el que traemos aquí, “Piña”, publicado en julio de 1890 en la Ilustración Artística de Barcelona, antes de aparecer en el tomo “Cuentos nuevos” de la Obra Completa (Pardo Bazán, 1890, 1894).

En el aula proponemos una lectura en común para ir levantando capas o niveles semióticos posibles, movidos por ese sugerir y ocultar mensajes propios del arte narrativo de la autora.

Empezaremos por una lectura personal en silencio y no mediatizada. Seguidamente se hará el análisis de la estructura y de las técnicas propias del género cuento, en el marco general de la narrativa literaria. Conviene, pues, detectar voz, perspectiva y niveles de la narración, tras identificar argumento, personajes, espacio y tiempo. Con estas herramientas, estamos ya preparados para leer “Piña” de modo más profundo, lo cual no significa meterse en laberintos incomprensibles, al contrario.

Por ejemplo, nada más empezar la lectura de este cuento tan breve como atractivo, nos enteramos del tema y de su desarrollo argumental, pues en el primer párrafo se anticipa todo, en forma de lo que hoy llamaríamos ‘microrrelato’. El comienzo llama la atención y atrae el interés en conocer las causas del suceso y quién es esa ‘Piña’ cuya identidad se oculta en un juego de ambigüedad que se mantiene hasta el final, incluso con ingredientes de humor.

Propuesta de tres niveles de lectura

De la descripción de cada nivel podemos entresacar las preguntas que motivarán en el aula la búsqueda de respuestas. Hay que evitar darle al alumnado, antes de la lectura, la explicación que, por otro lado, ofrecemos en este artículo solo como sugerencia.

I. Al leer qué sucedió para que un animal de compañía, que hace las delicias de una familia con niños, termine muriendo prematuramente, quien conozca la vida de la autora identifica ya el contenido autobiográfico del cuento. Lo dejan ver los escenarios exteriores (urbano y rural) e interiores (la casa en la ciudad y los espléndidos jardines de la finca en verano) en los que se mueve una familia acomodada, con servicio doméstico y tres hijos. La madre es el personaje que se hace responsable de la narración y de sus diferentes enfoques. Los rasgos autobiográficos se hacen más reconocibles con el cambio del escenario urbano al rural, y con la participación en la acción de los hijos del personaje que narra: “Para mayor felicidad de Piña, nos trasladamos a La Granja, y allí se la permitió explayarse por los jardines, subiéndose a los árboles. […] Mis niños quisieron enterrarla solemnemente en el jardín” (Pardo Bazán, 2004, p. 118).

Conviene reparar en el uso de los verbos de la voz narradora, que oscila entre la tercera persona del singular —para referirse sobre todo a Piña (‘ella’)— y la primera persona —para referirse al grupo humano familiar (‘nosotros’) o al propio personaje (‘yo’) que ejerce la función narrativa—.

II. Llegamos a la parte central, cuando el cuento se convierte en una parodia de fábula en que Piña es maltratada por Coco, el varón que la familia le trae para sacarla de su estado de melancolía. La narradora observa con actitud científica lo que le sucede a la protagonista con su ‘pareja’. Estamos ante un exemplum, que la antigua retórica aconsejaba para ilustrar una idea, al tiempo que servía de apoyo argumental para confirmarla. En este caso, la fábula es una práctica en la que se apoya la denuncia proto-feminista de la autora. El experimento tiene lugar ante los ojos de frío cientificismo de la narradora, que va apuntando posibles explicaciones con argumentos que son sentencias o silogismos, hasta llegar a la conclusión definitiva sobre el poder del macho sobre la hembra: “Era únicamente el prestigio de la masculinidad, la tradición de obediencia absurda de la fémina, esclava desde los tiempos prehistóricos. Él quiso tomarla por felpudo, y ella ofreció el espinazo. No hubo ni asomo de protesta” (Pardo Bazán, 2004, p. 116).

Esta parte es una muestra de escritura naturalista a la manera de Zola, que afirmaba en su ensayo “La novela experimental” de 1879: “[…] no soy yo el naturalismo; es todo escritor que, queriéndolo o no, utiliza la fórmula científica, estudia el mundo por medio de la observación y el análisis, negando lo absoluto, lo ideal revelado e irracional” (Zola, 1972, p. 96).

III. En tercer lugar, el cuento es una representación sujeta a un tiempo y a un espacio concretos, pero también extrapolable a la relación entre especies bajo el foco cultural humano. Se trata del poder y del ejercicio de la soberanía, en una escala que desciende desde dios hasta la bestia, pasando por el hombre, la mujer y el esclavo.

Este nivel de lectura es el que tiene que ver con la representación literaria, y su derivación filosófica, de las relaciones entre animales humanos y no humanos, que las corrientes de la ecocrítica actual han potenciado en una época de crisis planetaria que atañe a todas las especies y pone en su lugar a la que se tenía por superior. Nunca como ahora el ser humano está tomando conciencia de su fracaso como especie en el cuidado de su medio vital, compartido con seres que las religiones habían considerado inferiores y sometidas al humano-soberano. En un trabajo anterior nos ocupamos de la deconstrucción de las nociones de soberanía y bestialidad, manejadas por Jacques Derrida para analizar la relación de poder del hombre ‘falogocéntrico’ con los seres considerados inferiores: mujer, esclavo y animal (Derrida, 2010, p. 108; Rodríguez, 2022). Siendo la literatura un campo de representación idónea para la reflexión acerca del tema, el filósofo francés se habría interesado a buen seguro por este cuento. Hay un momento clave, cuando acaba el experimento con los animales en la jaula y se recupera el ‘nosotros’ como persona de la narración. Un sujeto soberano, elevado a una altura divina:

Nosotros habíamos desempeñado hasta entonces el papel de la sociedad, que no gusta de mezclarse en cuestiones domésticas y deja que el marido acabe con su mujer si quiere, ya que al fin es cosa suya; pero ante la inminencia del mal, determinamos convertirnos en Providencia. (Pardo Bazán, 2004 [1894], p. 117)

Más sugerencias de lectura entre líneas

I. Como divulgadora científica, Emilia Pardo Bazán hizo acopio de un conocimiento poco habitual en su época para una mujer autodidacta. Su curiosidad e inteligencia natural la condujeron a la interacción entre ciencia, literatura y arte, destacando en este último campo la pintura, la música y la arquitectura.

Podríamos relacionar el cuento con la crítica del darwinismo, a la que Pardo Bazán se adhiere desde presupuestos cristianos siempre compatibles con el avance científico, por lo que sus extensos comentarios en varias entregas en la prensa marcaron su oposición, pero con argumentos racionales: “Cumplido está nuestro propósito, que no fue sino registrar rápidamente los hechos que patentizan que la teoría de Darwin no puede, conforme declara el padre Secchi, ser demostrada de un modo empírico y racional” (Pardo Bazán, 1877, vol. 5, p. 494).

En medio de la reacción ultramontana en España contra el cuestionamiento del dogma de la creación divina por las investigaciones de Ch. Darwin, el hecho de que la protagonista Piña sea una simia, el animal más cercano al ser humano en una escala inmediatamente anterior a este, podría ser en Emilia Pardo Bazán una manera de recordar con humor la reacción contra la teoría de la evolución. Pero quizá se halle muy lejos de sus pretensiones en este cuento escrito trece años más tarde.

II. Otra lectura, propuesta por Kathleen Doyle, es la de ser ‘Piña’ una alegoría oculta de las relaciones de la Metrópoli con las colonias en guerra. Pocos años después de la edición del cuento, España sucumbiría ante el naciente poder naval norteamericano, y vería acabado lo poco que quedaba de su prestigio cultural y hegemonía política en el mundo occidental (Doyle, 2010, p. 18–21).

Para hacer creíble esta sugerencia de lectura, habría que estudiar bien el proceso político que Pardo Bazán conoció en su Galicia natal y otros lugares de España, puesto que Cuba no solo era un puerto bien comunicado con A Coruña, con tráficos de seres vivos y bienes de consumo. En el Estado español era considerada una provincia más, aunque en el Parlamento sus representantes tuvieran solo voz y no contasen con voto. Para Pardo Bazán, los movimientos de literatura regional gallega y sus motivaciones políticas, parangonables al catalanismo insurrecto que tanto temía, la llevaron a apoyar la solución de un Estado castellano-centralista conformador del nacionalismo español:

Con la pérdida deshonrosa de Cuba, reacciona agudizando su españolismo centralista y emprende una campaña, no sólo en la esfera de la ficción narrativa, sino a través de artículos y discursos: París y Valencia, en 1899; Ourense en 1901, Madrid en 1902. La reacción al 98 acabará con el triunfo del modelo de Estado que ella defendía. (Rodríguez, 2007, p. 657)

III. A esta lectura se sumaría la que tiene que ver con Piña como representación de la esclava negra, como mona traída de Cuba, adonde la especie fue llevada desde África. Se puede opinar que el tratamiento de la mona Piña como personaje enjaulado y encadenado al que bajo la excusa de la protección se le priva de libertad, es manifestación de la conformidad de la escritora con la esclavitud y el maltrato colonial, pero esta lectura nos parece desmedida, por muy involucrada que la autora estuviese en la defensa de las posesiones de España en ultramar. La polémica alrededor de la abolición fue larga y supeditada, como no podía ser menos, a intereses económicos por las materias primas en las colonias, cuya explotación se realizaba con mano esclava. Hasta los años 70 no se logró la abolición gradual, destacando en la lucha el amigo de Pardo Bazán y gran orador Emilio Castelar (1873). Y aún prosiguió con el tráfico de esclavos ilegal, en manos de auténticos corsarios, cuando en Inglaterra se había firmado la desaparición total (Alonso, 2024). Pues bien, A Coruña era uno de los puertos involucrados en el horrendo tráfico.

De seguir este mensaje oculto, si Piña se presenta al principio como cubana acogida por la familia para jugar un papel bufonesco, quizás podamos intuir su papel de esclava para pasatiempo o acompañamiento familiar. Como, además, se ve dominada y abatida por la nostalgia o saudade de su tierra natal, resultaría este cuento un antecedente del célebre relato de Castelao en „Cousas“ (1929): “Chegou das Américas un home rico e trouxo consigo un negrito cubano, coma quen trae unha mona, un papagaio, un fonógrafo[…]” (“Llegó de las Américas un hombre rico y trajo consigo un negrito cubano, como quien trae una mona, un papagayo, un fonógrafo[…]”, traducción propia). Panchito crece en Galicia como un paisano más. Y como un joven de aldea más, también él emigra a Cuba. Pero allí sucumbe, como Piña, a la saudade: “—Ai, eu non me afago nesta terra de tanto sol; eu non me afago con esta xente. ¡Eu morro!” (“—Ay, yo no me acostumbro a esta tierra de tanto sol; yo no me acostumbro con esta gente. ¡Yo me muero!”) (Castelao, 1999, p. 131).

Conclusión

Acabamos de ver desde el punto de vista de la lectura y los posibles juegos de interpretación que la autora o la comunidad lectora propone, cómo un breve cuento con protagonismo animal se convierte en un complejo objeto de arte que alimenta la creatividad e imaginación lectora.

Proponemos dar rienda suelta al comentario en el aula de las capas sucesivas o interpuestas de este texto. No hay por qué asustarse: la literatura tiene la capacidad de llegar a cualquier lector/a curiosa como obra de arte, por lo que el primer nivel de lectura sería suficiente para que los receptores la disfruten.

Eso sí, no se trata de un juego superfluo, pues son necesarios dos instrumentos:

1. La reflexión sobre los significados posibles en el cuento y el proceso mental de la lectura.

2. El conocimiento de ciertos datos biográficos de Emilia Pardo Bazán, así como de su circunstancia histórica, con los determinantes políticos y culturales a los que no fue en absoluto ajena, como intelectual comprometida y una de las primeras profesionales de la literatura en España.

Nota

[1] Trabajo elaborado en el marco del proyecto de investigación “Intersecciones posthumanas en las literaturas gallega e irlandesa” (PID2022-136251NB-I00, Ministerio de Ciencia, Innovación/Agencia Estatal de Investigación/European Region Development Fund/UE).

Bibliografía

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