„Otra mirada a la Transición española: De Bertolt Brecht a José Sanchis Sinisterra“ de Arno Gimber

El teatro de José Sanchis Sinisterra se erige como un acto de resistencia frente al silencio impuesto durante la Transición española. Inspirado en la estética y el compromiso político de Bertolt Brecht, su obra “Terror y miseria en el primer franquismo” aborda las heridas abiertas de la dictadura franquista: la represión, el miedo y la censura.

Brecht y la batalla cultural del final del franquismo

El papel de la cultura en el contexto de la democratización de España es difícil de precisar, debido a la falta de datos empíricamente verificables. Por ejemplo, no está claro si la recepción de Bertolt Brecht, cuya obra empezó a ganar relevancia a partir de mediados de los años sesenta, influyó directamente en la apertura del régimen franquista. Sin embargo, es razonable suponer que tuvo un impacto, especialmente porque Brecht, como marxista y defensor de un pensamiento interventivo o comprometido, ofrecía mensajes novedosos y su teatro, inherentemente político, podía ejercer una influencia directa en el público. Sobre todo los aspectos formales del teatro épico y por lo tanto político influyeron en dramaturgos como Antonio Buero Vallejo o Alfonso Sastre, dos autores que ya en la última década de la dictadura destacaron por su compromiso crítico.

Llegando a la Transición, se identificaron según Ángel Berenguer y Manuel Pérez (1998) tres tendencias principales en el panorama teatral: una línea conservadora, que buscaba preservar los valores políticos a través de un teatro tradicional, una innovadora, que según los autores se limitaba a maquillar formas y temas dentro de un teatro comercial y, finalmente, la tendencia renovadora, la más radical de todas, caracterizada por una estética rupturista y por abordar temas de urgente relevancia social.

Esta división frecuentemente desembocaba en una polarización entre la primera y la tercera tendencia, con implicaciones políticas y sociales directas. Por ejemplo, simpatizantes del partido de extrema derecha Fuerza Nueva, e incluso en alguna ocasión su dirigente Blas Piñar en persona, boicotearon estrenos de obras teatrales que consideraban contrarias a su ideología o a su preferencia artística tajantemente tradicional. Un caso notable ya anterior a la fundación de este movimiento como partido, fue el estreno de “El círculo de tiza caucasiano” de Brecht, dirigido por José Luis Alonso en el Teatro Nacional María Guerrero. A pesar del éxito del estreno el 11 de abril de 1971, la obra fue prohibida después de un mes y medio en cartelera. La censura justificó la prohibición con los disturbios ocurridos a las puertas del teatro y, por ende, porque se consideraba que la obra incitaba a la agitación social y política de trasfondo comunista. Esta reacción resulta sorprendente, dado que la versión del texto había sido realizada por Pedro Laín Entralgo, un reconocido ideólogo del nacionalcatolicismo español, que adaptó la obra en clave cristiano-humanista. Finalmente, en diciembre de 1974, la producción fue reestrenada.[1]

En 1974 se estrenó “La resistible ascensión de Arturo Ui” en una versión del Premio Nobel de literatura en 1989, Camilo José Cela, otro intelectual cercano al régimen y colaborador en algunos expedientes de censura. Sin embargo, después de varias representaciones, la obra fue temporalmente suspendida cuando la agrupación fascista Los Guerrilleros de Cristo Rey irrumpió en una función con la intención de impedirla. Este incidente subraya una vez más cómo, en los turbulentos tiempos del tardío y debilitado franquismo, las obras de Brecht seguían siendo consideradas explosivas. Los grupos opuestos a la democratización del país se esforzaban más que nunca por frenar la difusión de sus piezas, lo que es digno de mencionar ya que entre 1965 y 1970 se había llegado a una normalización de la recepción de Brecht en España con obras estrenadas en los grandes teatros de Madrid y Barcelona.

A finales del régimen, sin embargo, el teatro volvió a convertirse en un espacio de confrontación política y cultural candente. La creciente apertura hacia la transición democrática revivió el rechazo de autores como Brecht e intensificó la reacción de los sectores más conservadores, que percibían en estas representaciones una amenaza directa al statu quo.

La relevancia de Brecht y su implicación política en el contexto de la Transición se evidenció también en el seminario que tuvo lugar en 1976 en el Instituto Alemán de Madrid, un lugar de mediación intercultural en aquel tiempo. Fue organizado por Juan Antonio Hormigón, dramaturgo y director de teatro que en el franquismo se familiarizó con Brecht durante sus escapadas a Francia. Este seminario derivó en un fructífero debate sobre el realismo en el arte y su dialéctica relación con los procesos históricos, un enfoque que llevó a algunos participantes a exigir la búsqueda de un lenguaje estético distinto, que también se manifestó políticamente en el sentido brechtiano en “el rechazo de cualquier generalización destinada a legitimar el dominio de unos hombres sobre otros” (Monleón, 1976, p. 65).

Un ejemplo destacado de este lenguaje estético diferente es la obra “Terror y miseria del Tercer Reich”, que Bertolt Brecht escribió en 1938 en el exilio danés con el propósito de alertar al mundo sobre los peligros del nacionalsocialismo. Su carácter innovador radica, entre otros aspectos, en su estructura, compuesta por episodios independientes que comparten un denominador común: retratar escenas de la vida cotidiana en la Alemania hitleriana. Esta forma fragmentada no solo refuerza como efecto de extrañamiento su impacto crítico, sino que también facilita una comprensión plural y matizada de la realidad bajo el régimen nazi.

En España, durante la dictadura franquista, la censura impidió, por razones obvias, en varias ocasiones la representación completa de la obra.[2] La primera traducción al español fue publicada en 1964 por la editorial argentina Nueva Visión en Buenos Aires, y, como muchas otras obras prohibidas, probablemente circulaba de manera clandestina en España. A partir de 1966, comenzaron a representarse episodios sueltos de la obra, como “El soplón” (Der Spitzel)[3], uno de los más impactantes del conjunto, que demuestra la desconfianza y la paranoia instauradas en una sociedad autoritaria incluso entre los vínculos familiares más íntimos, en este caso entre unos padres y su hijo.

“Terror y miseria del Tercer Reich” fue representada en su versión completa tras varios intentos frustrados por primera vez en 1974[4] en una puesta en escena realizada por el Teatro Experimental Independiente (T.E.I.) de Madrid bajo la dirección del director teatral José Carlos Plaza. La voluntad de desafiar el orden político imperante, fácilmente localizable y transferible en la obra, se convirtió en elemento clave de esta producción (de la Torre-Espinosa, 2021, p. 233), que tuvo una gran acogida entre el público, aunque algunas representaciones recibieron amenazas de bombas (Cornago Bernal, 2001, p. 411 − 412).

Resignificar la Historia: Sanchis Sinisterra y el legado crítico de Brecht

Las transferencias culturales son procesos dinámicos y creativos que permiten que ideas, formas y conceptos se desplacen de un contexto a otro no solamente, en nuestro ámbito teatral, representando obras de la otra cultura, sino también generando nuevas piezas que dialoguen con sus referentes originales. Un ejemplo es el vínculo, como ya indican los títulos, entre “Terror y miseria del Tercer Reich” de Bertolt Brecht y “Terror y miseria en el primer franquismo” de José Sanchis Sinisterra. La obra de Sanchis Sinisterra, escrita en 1979, ilustra cómo una estructura y un enfoque originalmente diseñados para responder a la Alemania nazi pueden resignificarse para abordar la represión franquista en España. Pero mientras que Brecht describe el miedo, la represión y la deshumanización bajo el régimen nazi desde la inmediatez de los acontecimientos, Sanchis Sinisterra realiza una crítica similar desde la distancia temporal, convirtiendo “Terror y miseria en el primer Franquismo” igualmente en una obra de denuncia pero desde una perspectiva memorística.

José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) es uno de los dramaturgos y directores teatrales más relevantes de España en la actualidad. Fue cofundador del Teatro Fronterizo en Barcelona, espacio que funcionó como un laboratorio experimental para nuevas formas de dramaturgia. En el Nuevo Teatro Fronterizo en Madrid continúa impulsando la investigación y la formación en dramaturgia, apostando por el teatro como un medio y herramienta de crítica social y reflexión histórica. Ya la obra aquí tratada aborda las cicatrices de la Guerra Civil española y la represión franquista, pero su obra más conocida en este contexto es “¡Ay, Carmela!” (1985), que cuenta la historia de Carmela y Paulino, dos artistas de variedades atrapados durante la Guerra Civil en las tensiones entre los bandos en conflicto. La obra combina humor, tragedia y una reflexión crítica, convirtiéndola en un emblema de la representación de los traumas de la Guerra Civil.

Se puede afirmar que Sanchis Sinisterra escribió “Terror y miseria en el primer franquismo” como un acto de resistencia contra el olvido, con el propósito de evitar que la dictadura se desvaneciera de la memoria colectiva. El peligro, palpable tres años después de la muerte de Franco debido al llamado pacto del silencio, consistía en mantener en la sombra la memoria de los vencidos. En este sentido, la obra se propone desmantelar el relato oficial que aún omite temas fundamentales, como la constante amenaza de muerte durante el franquismo, la persecución de los disidentes, la existencia de presos políticos y desaparecidos, la glorificación de la violencia, el hambre, el exilio, la censura a la libertad de cátedra, así como la retórica del régimen, que maquillaba una realidad empobrecida. Además, expone la consolidación de grupos de poder ventajistas, amparados en valores religiosos y un oportunismo integrista e hipócrita.

“Terror y miseria en el primer franquismo” se estrenó el 14 de noviembre de 2002 en la Sala Mirador de Madrid, bajo la dirección del propio autor y con la compañía Teatro del Común, formada por profesores de educación secundaria, de lo que se infiere un carácter pedagógico de la representación. El texto completo fue publicado al año siguiente. Surge entonces la pregunta: ¿Por qué tuvieron que pasar 23 años desde la primera redacción del texto hasta su estreno público?

Cabe señalar en primer lugar que el lanzamiento, que fue recibido con gran éxito inmediato[5], llegó en un contexto muy diferente al de su creación original en plena Transición. Esta larga espera entre la redacción y su presentación al público es explicada por el propio Sanchis Sinisterra en una entrevista con Juan A. Ríos Carratalá, donde reflexiona sobre las circunstancias históricas, sociales y culturales que condicionaron este retraso.

Mi intención, desde luego, era esa, era rescatar, no tanto de un olvido… Yo me temía una conmemoración descafeinada; como se hizo la Transición, con guante blanco, sin molestar a nadie, sin pedir cuentas. Había prisa en pasar la página de la Historia, abrirse al futuro, entrar en Europa, etc., etc. Ese fue, por cierto, el mismo sentimiento que me hizo iniciar, entre 1979 y 1980, Terror y miseria en el primer franquismo. Me pareció que había también una excesiva prisa por dejar pasar lo ocurrido. Yo quería evitarlo en la medida de mis posibilidades. (Ríos Carratalá, 2006)

La crítica a la Transición resulta aquí evidente. Como consecuencia de su política de olvido deliberado, no se generaron las condiciones necesarias para una valoración justa y adecuada de la dictadura franquista. Esto provocó que, incluso después del año 2000, los sectores más desfavorecidos continuaran sin obtener el reconocimiento y la reparación que les correspondían. Por esta razón, Sanchis Sinisterra retomó una obra que, desde 1979, no había perdido nada de su vigencia ni de su relevancia crítica.

La cita refleja una postura crítica respecto a cómo se gestionó la memoria histórica en España durante la Transición. Sanchis Sinisterra expresa su preocupación por lo que percibió como una “conmemoración descafeinada” de la dictadura franquista, donde se evitó confrontar abiertamente el pasado reciente para no incomodar a nadie y facilitar una transición aparentemente pacífica hacia la democracia. Esta crítica, lanzada en aquel momento, ha calado en los últimos años cuando diversos estudios[6] han comenzado a cuestionar el relato exitoso que durante décadas rodeaba el proceso del cambio a la democracia en España.

La referencia a la “prisa en pasar la página de la Historia” y a la “Transición con guante blanco” subraya la crítica hacia un proceso que priorizó la reconciliación superficial y la integración en Europa sobre un auténtico examen del pasado y las responsabilidades asociadas con la dictadura. Esta urgencia por avanzar hacia el futuro, sin cuestionar profundamente las implicaciones del franquismo, es vista por Sanchis Sinisterra como un riesgo de perpetuar el olvido y, de esta forma, evitar la justicia hacia los vencidos en la Guerra Civil. Está convencido de que, sin una memoria justa que enfrente el pasado con honestidad y rigor, no se puede construir un futuro sólido y verdaderamente reconciliado.

Ecos del silencio: La represión del profesorado en el franquismo

“Terror y miseria en el primer franquismo” se compone como un mosaico de situaciones sacadas de la vida cotidiana, está estructurada, según el modelo brechtiano, en nueve episodios cerrados y vinculados entre sí por una temática que pretende explorar las consecuencias humanas, sociales y psicológicas de la represión durante los primeros años de la dictadura franquista. Son varias las heridas no cerradas en las que el dramaturgo pone el dedo, como, por ejemplo, la violencia, el miedo, el hambre, la situación de los encarcelados, la coacción de la libertad de expresión y la autocensura, la separación de familias del bando de los vencidos y el impacto del régimen sobre ellas.

De los nueve episodios elegimos “El sudario de tiza” en el que un profesor se dirige a sus alumnos (el público) disculpándose porque llegó una queja al director de la escuela sobre su interpretación ‘libertina’ de la Historia de España. La reacción del profesor refleja la tensión y el control ideológico en el sistema educativo de la época. El escenario está cargado de símbolos del régimen franquista: una palabra ofensiva escrita en la pizarra (ROJO), aparentemente por algún alumno, los retratos de Franco y de José Antonio, y un crucifijo presidiendo el aula. El episodio ilustra el destino de muchos maestros republicanos tras la Guerra Civil Española que fueron considerados peligrosos por su capacidad para educar en valores democráticos y progresistas. Fueron depurados la mayoría y la degradación laboral y social era una estrategia común para silenciar su influencia y erradicar cualquier rastro de la Segunda República en la sociedad.

El profesor, con vacilaciones, autocorrecciones y excusas cuando intenta reparar la impresión causada en la clase anterior, refleja este clima opresivo de control y vigilancia, donde cualquier desviación podía ser castigada:

Estamos aquí para aprender Historia… Historia de España. Es decir: las raíces eternas de la… del nuevo espíritu nacional. Así, con estas palabras, me… me acaba de definir la asignatura el señor director. Con estas palabras; las raíces eternas del nuevo espíritu nacional… […] Les decía que la Historia de España es como la raíz de… Bueno: son palabras del señor director… Que por cierto del mismo modo que fue informado de… de mis explicaciones del último día… Que no son mías, naturalmente… Las opiniones que expuse en la última clase, quiero decir… Esas opiniones no son… Les estaba exponiendo, justamente una visión de la historia… errónea, distorsionada, tendenciosa… liberal, en fin. Pero parece que eso no quedó claro, que alguno pensó… […] Pero conviene, primero, recordar… que la grandeza de España depende… Es decir, toda la Historia patria es una lucha entre la misión imperial de crear la unidad universal en lo trascendente … y cristiana, claro… un imperio cristiano universal… O sea, esa vocación que se expresa en el lema del Movimiento Nacional: “Por el imperio hacia Dios”. (Sanchis Sinisterra, 2003, p. 92 − 95)

La cita revela la tensión entre el discurso oficial del régimen franquista y la conciencia crítica del profesor, evidenciando las contradicciones, los dogmas y las manipulaciones ideológicas propias de la dictadura. Frases como “raíces eternas del nuevo espíritu nacional” o “por el imperio hacia Dios” reflejan cómo el régimen construía una narrativa histórica basada en una identidad nacional trascendental y mítica. La “misión imperial”, como leitmotiv del discurso oficial, conectaba el presente del régimen con un pasado glorioso, encarnado en figuras como los Reyes Católicos o Carlos V, mientras se ignoraban deliberadamente episodios de pluralidad, conflicto o fracaso.

El miedo del profesor, reflejado en sus pausas, titubeos e inseguridades al buscar los términos correctos, muestra cómo el régimen coartaba a los educadores, convirtiéndolos en transmisores de propaganda. Sin embargo, esa inseguridad también sugiere una forma de resistencia pasiva ante la narrativa oficial impuesta. A través de este personaje, Sanchis Sinisterra expone las grietas del discurso franquista, demostrando cómo la censura y el miedo moldeaban tanto la enseñanza como la percepción de la realidad. Esta crítica invita al espectador no tanto a cuestionar solo la versión oficial de la interpretación de la Historia por parte del franquismo (lo que sería una evidencia), sino cualquier intento de manipular la memoria colectiva, un tema que permaneció en gran medida silenciado hasta años después de la Transición, cuando comenzaron las primeras investigaciones sobre la depuración de docentes.

El teatro como memoria: el legado de Sanchis Sinisterra

El teatro es un espacio privilegiado para dar cabida a la memoria histórica, otorgándole un lugar digno y compartido desde el cual reflexionar sobre el pasado, comprender el presente y proyectar un futuro más consciente. En este sentido, la propuesta teatral de José Sanchis Sinisterra marcó un hito al situar la memoria como eje central de su trabajo. En obras como “Terror y miseria en el primer franquismo”, el dramaturgo se propuso contrarrestar el olvido colectivo, desafiando la narrativa oficial de la Transición. Al exponer las sombras del franquismo y dar voz a los silenciados, Sanchis Sinisterra reivindicó la necesidad de una reflexión crítica sobre el impacto de la dictadura, destacando que el pasado no puede ser enterrado sin que se pidan cuentas a los responsables de las injusticias.

Sin embargo, el teatro de la memoria no comenzó ni terminó con Sanchis Sinisterra. Aunque durante la Transición varios autores pertenecientes a la llamada tendencia renovadora, como indican Ángel Berenguer y Manuel Pérez (1998), exploraron estas cuestiones, sus esfuerzos fueron limitados y no lograron calar profundamente en la sociedad española. Lo especial en el teatro de Sanchis Sinisterra radica quizá en su capacidad para transformar el concepto de memoria en un motor central de su dramaturgia, tanto en términos temáticos como formales. A diferencia de otros autores de la tendencia renovadora, su teatro no solo revisita el pasado, sino que lo pone en tensión con el presente, cuestionando los relatos oficiales y explorando las voces silenciadas por la historia.

En la actualidad, el legado de Sanchis Sinisterra ha sido retomado y ampliado por nuevas autoras y nuevos autores teatrales que han adoptado enfoques más directos y radicales, tanto en los temas abordados como en su voluntad de llevar la realidad al escenario. En las sociedades posdictatoriales es habitual que sea necesario un período de ‘latencia’ antes de que los traumas históricos puedan tratarse de manera abierta y con toda su crudeza. Esto explica que no fuera hasta 2014 cuando se estrenó “Materia Cruda”, de Mercedes Herrero y Julio del Olmo, una obra que aborda el proceso de exhumación de fosas comunes de la Guerra Civil. De forma similar, en “La mirada del otro” (2012), María de San Miguel explora las complejidades emocionales de la reconciliación durante el proceso de paz en el País Vasco, confrontando las heridas abiertas tras el conflicto con ETA.

En ambas propuestas, el teatro se presenta no solo como un espacio de memoria, sino también como un foro para el debate social y la búsqueda de justicia. Este tipo de teatro continúa la senda abierta por Sanchis Sinisterra, demostrando que, si durante la Transición se hubieran explorado con mayor profundidad los temas que él ha abordado, el juicio actual sobre esa etapa histórica podría ser más positivo. El legado de Sanchis Sinisterra y de las obras que han seguido su estela confirma que el teatro tiene la capacidad de desafiar los silencios impuestos por el poder, actuando como una herramienta poderosa para enfrentar el pasado, construir memoria colectiva y fomentar una reflexión crítica sobre las heridas de la historia.

Notas

[1] La documentación se puede consultar en el Archivo General de la Administración (AGA) en Alcalá de Aquí AGA, expediente nº 0414/69, signatura 73/09745.

[2] Por ejemplo AGA, expediente nº 0163/68, signatura 73/09653 o AGA, expediente nº 0201/71, signatura 73/09845.

[3] AGA, expediente nº 0020/66, signatura 73/09526.

[4] AGA, expediente nº 0387/74, signatura 73/10090.

[5] Es significativa la opinión del crítico José Henríquez en la “Guía del Ocio” del 29 de noviembre de 2002: “A su valor artístico, de fresco de variados géneros teatrales sobre la primera década de la dictadura, el programa de Teatro del Común añade su aportación cultural democrática, como iniciativa de la sociedad civil. Sus funciones, el cuidado Cuaderno Pedagógico que las complementa, su oferta para asistencia y debate en grupos, abren un valiente filón en las relaciones trilladas del teatro y la enseñanza, con su apuesta de hacer memoria viva de la histo ria más reciente y silenciada que continúa marcando nuestra sociedad”. Para más opiniones respecto al estreno de la obra véase la página web: https://www.foroporlamemoria.info/para_actos/terror_miseria_primer_franquismo.htm (consulta: 13.01.2025)

[6] Fernández, P. A. (1996). Memoria y olvido de la guerra civil española. Alianza; Baby, (2012). Le mythe de la transition pacifique. Violence et politique en Espagne (1975 − 1982). Casa de Velázquez.

Bibliografía

• Berenguer, Á. & Pérez, M. (1998). Tendencias del Teatro Español durante la Transición Política (1975 − 1982). Biblioteca Nueva.
• Cornago Bernal, Ó. (2001). Discurso teórico y puesta en escena en los años sesenta: la encrucijada de los “realismos”. CSIC.
• de la Torre-Espinosa, M. (2021). La recepción de las teorías marxistas en la escena de la Transición: El caso de Teatro de las Marismas. Anagnórisis. Revista de investigación teatral, 23, p. 223 − 247.
• Floeck, W. & García Martínez, A. (2011). Memoria y olvido entre bastidores: Guerra Civil y franquismo en el teatro español después de 1975. En: J. Reinstädler (Ed.). Escribir después de la dictadura. La producción literaria y cultural en las posdictaduras de Europa e Hispanoamérica (p. 97 − 101). Vervuert/Iberoamericana.
• Monleón, J. (1976). Instituto Alemán: ¿Por qué el realismo? Triunfo, 30/692, p. 64 − 65.
• Ríos Carratalá, J. A. (11.11.2005). Entrevista a José Sanchis Sinisterra. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/entrevista-a-jose-sanchis-sinisterra-11112005–0/html/ (consulta: 13.01.2025)
• Sanchis Sinisterra, J. (2002). Una propuesta del autor. Terror y miseria en el primer franquismo de José Sanchis Sinisterra. Cuaderno pedagógico. Teatro del Común, p. 9 − 10.
• Sanchis Sinisterra, J. (2003). Terror y miseria del primer franquismo. Cátedra.