„Algo nuevo, algo viejo, algo prestado desde Japón y algo rojo sangre“ de Diego Labra

Seductor y resistido por igual, el manga revolucionó el alicaído campo de la historieta en la Argentina del siglo XXI al invitar a una nueva generación al medio como lectores y lectoras, pero también autores. En particular, artistas como Paula Boffo, creadora de “Santa Sombra”.

El largo (y mediado) camino del manga hacia Argentina

El manga llegó dos veces a Argentina. La primera vez fue a comienzos de los noventa, y lo hizo en forma de una importación doblemente mediada desde plazas editoriales dominantes. La adaptación animada de la obra maestra de la ciencia ficción “Akira” (1988), dirigida por Katsuhiro Otomo, había generado suficiente interés para que una editorial estadounidense de la talla de Marvel, bajo su subsello Epic, se aventurara a publicar la historieta original creada por el mismo Otomo. Esta edición altamente domesticada para adaptarla a los estándares de la narrativa gráfica publicada en los Estados Unidos (coloreada, páginas espejadas, dividida en revistas más pequeñas) (de la Iglesia, 2016), fue el modelo adaptado por todas las editoriales europeas. Incluyendo la impresa por la catalana Ediciones B, cuyas existencias remanentes fueron enviadas a la Argentina y el resto de América Latina en calidad de saldos en 1990, causando gran sensación entre el público lector local.

De esta manera, si bien las pocas publicaciones especializadas contemporáneas se hicieron eco de la novedad editorial con titulares como “¡Llegó el manga!” o “La invasión japonesa”, el desembarco de “Akira” en Argentina tuvo poco y nada que ver con la voluntad de la casa editorial nipona Kodansha. Más bien, era el resultado de un largo juego de postas que comenzaba en Tokio, pasaba por Nueva York y Barcelona, y finalmente desembarcaba en el puerto de Buenos Aires. Esta cadena de mediaciones, que denomino ‘glocalización de segunda mano’,[1] visibiliza la realidad de la geopolítica editorial para países periféricos. La historieta es un medio narrativo particularmente sensible a las alteraciones formales y materiales (Rota, 2014) y como puede verse en este caso, todas las decisiones (desde la selección del título a la política de traducción) fueron tomadas por actores extranjeros a miles de kilómetros de distancia del lector latinoamericano, incluyendo al argentino, al cual no se consideró nunca en el proceso editorial.

Históricamente, las editoriales argentinas habían reaccionado al ocasional éxito de series animadas niponas como “Astroboy” (1963 − 1966), “Heidi” (1974) o “Mazinger Z” (1972 − 1974) con revistas mayormente apócrifas creadas por artistas vernáculos. En la segunda mitad de los noventa, ante el éxito de “Los Caballeros del Zodíaco” (1986 − 1989), “Dragon Ball Z” (1989 − 1996), “Sailor Moon” (1992 − 1997) y “Pokémon” (1997 a la actualidad) en la televisión por cable, editores como Javier Doeyo o Pablo Muñoz, “oportunistas” como los llamaría Casey Brienza (2016, p. 80), reincidieron en estas prácticas inundando los kioscos con publicaciones baratas cuyo mayor valor era poner a Goku o Pikachu en su portada. Gracias al contexto económico particular del gobierno de Carlos Menem (1989 − 1999), ellos y otros actores se beneficiaron importando a bajo costo ediciones españolas de los mangas en que se basaban estas adaptaciones animadas. Es decir, en Argentina los personajes japoneses hablaban en español peninsular, y sus aventuras podían interrumpirse en cualquier momento, ya que lo que podía conseguirse en los comercios de Buenos Aires eran números discontinuos saldados por distribuidoras españolas. Esto fue así hasta la irrupción de Ivrea.

La segunda vez, el manga llegó a Argentina como un producto impreso glocalizado por una editorial vernácula, con una fuerte impronta rioplatense en las traducciones. Leandro Oberto empezó editorial Ivrea en 1997 con Pablo Ruiz y sabía que su principal competencia eran los libros de casas europeas como Glénat, Norma y Planeta. Por eso, cuando en 1999 lanzó “Ranma ½” (1987 − 1996) de Rumiko Takahashi, el primer manga publicado de manera íntegra y legal en Argentina, decidió junto con el traductor Agustín Gomez Sanz que, para diferenciar su edición, los personajes hablaran con los mismos localismos que sus lectores y lectoras adolescentes. Combinado con una agresiva política de precios y amplia distribución nacional en kioscos de diarios, la estrategia le granjeó éxito comercial. En contraste con sus pares, Oberto y Ruiz desplegaron lo que William Marling (2016) llama un doble habitus, articulando diferentes campos, primero con la mediación de Estados Unidos y, luego, directamente con Japón. Hoy, Ivrea tiene base en Barcelona, una cuota significativa del mercado español y es sin dudas la editorial de historieta más grande de Argentina, compitiendo mano a mano con multinacionales como Panini y Distrito Manga (Penguin Random House).

La traducción localista, por otro lado, no significó que se domesticaran nombres o se cambiara la locación de la acción. Por el contrario, Gomez Sanz conservó apelativos y términos nipones al punto de que comenzó a incluir copiosas notas de traducción al final de cada libro, donde ensayaba elaboradas explicaciones sobre la historia y la cultura de Japón. La editorial también acertó en la flexibilidad de su política de glocalización, ajustándola según la demanda de sus lectores y lectoras, particularmente en el formato. Este último comenzó muy adaptado para parecerse a una historieta argentina, con las páginas espejadas para invertir el sentido de lectura nipón, y terminó idéntico al tankōbon que las lectoras y los lectores preferían por exótico y fiel al original.

La disrupción causada por la política de traducción de Ivrea fue tal que, veinticinco años después, la editorial sigue siendo principalmente conocida por ella. Al contrario de la máxima de Venuti (1995), Gomez Sanz y sus colegas trabajan a la intemperie, son traductores vistos por los lectores y las lectoras. Podría hipotetizarse que otro saldo de esta estrategia de glocalización fue acercar el manga e invitar a toda una generación a convertirse también en mangaka.

La historieta argentina resiste (y cambia)

En el lapso que fue del primero al segundo arribo del manga a Argentina, el largo languidecimiento de la otrora potente industria de la historieta nacional llegó a su fin, signado por el quiebre de venerables editoriales como Columba, Récord y De la Urraca en el contexto de la crisis económica y social que estalló en el año 2001.

Promediando la primera década del siglo XXI, la reconstrucción del campo de la historieta argentina comenzó a cobrar fuerza. El mayor emergente de este proceso fue la segunda época de la revista antológica “Fierro” (2006 − 2017). En el impreso pueden reconocerse tres vertientes bien marcadas: la primera es la historieta adulta de los años ochenta, la misma que se había aparecido en la etapa original que fue de 1984 a 1992; la segunda es la cultura del fanzine de los noventa, nutriéndose el índice de artistas que habían resistido al languidecimiento de las casas tradicionales experimentando con la autopublicación. La tercera vertiente en “Fierro” es la historieta independiente digital que nacía contemporáneamente gracias a las nuevas posibilidades que brindaba la tecnología. En palabras de Federico Reggiani, uno de los fundadores del blog “Historietas Reales” (2005 − 2018), la “crisis empujó el fanzine o también a hacer historietas para uno mismo” (Ruiz, en imprenta, p. 1), lo cual tendió a sintonizar la narrativa gráfica con la autobiografía y la “‘moda’ cultural” de la “literatura del yo” (Ruiz, en imprenta, p. 3). Purgada a la fuerza del imperativo de lo masivo y lo industrial, tiene sentido que la historieta argentina haya virado hacia otros modos de hacer y pensar el medio similar a disciplinas artísticas que también se desarrollan con alto grado de autonomía del mercado, como la poesía, el teatro independiente, etc. Después de todo, como señala Iván Lomsacov (citado en Urdin, 2018, p. 399), ahora la historieta formaba parte de ese mismo “entramado del arte”: “un status de producción limitada, orientada a una pequeña fracción de la población, destinada a circular casi exclusivamente dentro de un gueto, donde gran parte de los consumidores son también autores.” Estos tres afluentes generacionales se combinaron en las páginas de una renacida “Fierro” que, como su prescriptivo subtítulo denota, se arrogaba contener a la totalidad de ‘la historieta argentina’. Una historieta argentina que se presentaba como independizada de cualquier fin comercial, guiada solo por ambiciones artísticas e impulsos personales, afín a lo que hoy se entiende por novela gráfica. ¿Qué quedaba afuera de la revista? Como identifica Mariela Acevedo (2019), la producción de mujeres artistas que comenzaban a hacerse un lugar en un campo históricamente monopolizado por hombres gracias a nuevas plataformas más democráticas, como el mencionado blog “Historietas Reales”. Tampoco se encuentra rastro de historietas mangaescas (Santiago Iglesias, 2020), aunque para entonces ya existía toda una escena fanzinera articulada por dibujantes que se habían criado mirando animé y leyendo manga. De hecho, contemporáneamente, Ivrea probó suerte con una ‘línea de cómics argentinos con estilo manga’ que incluyó a “Reparaciones Fina” (2006) de Patricia Leonardo, “Automatik Kilombo” (2007) de Sergio Coronel, “Operación TowerTank” (2007) de Gabriel Luque y “Casa de Brujas” (2007), nuevamente de Leonardo.

Estas dos grandes áreas de producción omitidas en el índice de “Fierro” no eran independientes la una de la otra. Todo lo contrario, ya que una de las razones detrás del inédito influjo de mujeres al mundo de la historieta era justamente el animé y el manga, que por las particularidades de su producción en Japón fue capaz de capturar la imaginación de una generación de Argentina de público joven femenino de manera tal como nunca antes lo había podido hacer ninguna otra narrativa gráfica, fuera nacional o importada.

La larga (y santa) sombra del manga sobre la historieta argentina contemporánea

Magda Erik-Soussi (2015, p. 24) afirma que uno de los motores de la renovación estética y narrativa que atravesó recientemente la industria de la historieta y la animación de los Estados Unidos fue lo que ella llama la “generación Sailor Moon occidental”: artistas, predominantemente mujeres, cuyo trabajo exhibe una indudable influencia nipona en sus años formativos durante el boom editorial del manga y el animé de los 2000. Esta importación cultural representó entonces una ruptura porque el manga shōjo moderno ofrecía historias hechas por mujeres sobre mujeres para ser leídas por mujeres, algo que brillaba por su ausencia entre la oferta de las mayores editoriales estadounidenses y ofrecía un contraste con los por entonces populares comicbooks de superhéroes. De manera similar, Maia Debowicz (2019, p. 5 − 6) describe a quienes forman parte de la “antología de historietistas contemporáneas argentinas” titulada “Pibas” como artistas atravesadas en su “infancia y adolescencia [por] el manga y el animé más queer”. Una descripción que excede sobradamente a quienes integran ese volumen. Haciendo historia, se podría comenzar por la troupe fanzinera Kurai Corp, integrada por personajes clave para la escena del manga argentino como la ya mencionada historietista Patricia Leonardo, y Mariela Carril, quien cumplió un rol central en la difusión del manganime en el país, participando en publicaciones como “RAN” (1993 − 1999) y “Comiqueando” (1994 − 2001), y oficiando de conductora del ciclo televisivo “El Club del Animé” entre 1999 y 2005. Sin dudas, otra figura destacada es la coetánea Paula Andrade quien tomó la posta en la escena del manga artesanal en el siglo XXI como parte de Studio Midgar y coautora de la fanzine sensación “Gomorra” (2003 − 2005). Otras artistas que podrían citarse son Andrea Jen, Marcia Juarez, Teora Bravo y Frideld. También Paula Boffo, cuya novela gráfica “Santa Sombra”, publicada por la desaparecida editorial Barro en 2022, exhibe un estilo idiosincrático que, como delata su portada, es tan informada por la narrativa cinética blanco y negro del manga como por la tradición del arte precolombino autóctono. Su protagonista, Juana, es una cholita que vive en Humahuaca, allí donde Argentina limita con Bolivia. La acción se desencadena cuando su hermana mayor, Marisol, es secuestrada por una red de trata que involucra policías y otras autoridades locales. Sin recurso legal, Juana hace un trato con ‘Las Degolladas’, espíritus vengativos de ascendencia precolombina que le otorgan machetes mágicos con los cuales puede hacer justicia por mano propia. A medida que la búsqueda avanza, se va volviendo claro que ese poder es tanto una bendición como una maldición, consumiéndola una sed de venganza contra los hombres que dañan a las mujeres al punto de que incluso la seguridad de su hermana se torna una prioridad secundaria. “A mí la tradición es algo que me chupa tanto un huevo…”, declaró sin pelos en la lengua Boffo cuando fue entrevistada en la revista digital “Kamandi”. Con un ejemplar de la segunda época de “Fierro” en la mano, una adolescente Paula se preguntaba “¿quiénes son todos estos señores?”. “Cada tanto me compraba una” y encontraba “cosas que me gustaban y otras que me parecían espantosas” (Gandolfo & Turnes, 2019). La incomodidad y el desagrado ante la historieta argentina como concebida por los actores con mayor capital simbólico se torna aquí en una rebelión abierta, que reniega de la nostalgia por una edad dorada que ya no tiene tanto lustre. Los hitos formativos de su arte hay que buscarlos en otro lado. Por ejemplo, en “Cardcaptor Sakura”, donde la protagonista era una niña de su misma edad, o en la fiebre por los “Pokémon”. La dibujante recuerda en otra entrevista, esta vez en el podcast “9 Paneles”, que “siempre sup[o] que quería hacer historieta, desde la primaria”, y ese deseo nacía de un remolino de lecturas que incluía a las “chicas mágicas [como Sakura], Mafalda, Maitena, Ásterix, Tintín”. Pero, aclara, “lo que más pregnó en mí fue el manga. Mucho de esa cosa fluida que tienen con la sexualidad ambigua, el género”. Esos “mundos de fantasía, transformaciones con brillitos de colores y toda esa falopita que me vuelve loca”, como reconoce (Ruiz & Solanot, 2020).

Como puede apreciarse de las viñetas arriba reproducidas, el resultado es un estilo de narrativa gráfica que le debe mucho a la historieta japonesa: el alto contrastante entre blanco y negro, los diseños de personaje simplificados e icónicos, el lugar predominante de la onomatopeya. Especialmente, esa gramática particular descripta por estudiosos del medio como Scott McCloud (1994) y Neil Cohn (2013), que privilegia la acción y el movimiento en la puesta en página sobre la representación detallada o la exposición de información. El tiempo parece suspenderse en cámara lenta y luego acelerarse con el impacto de una Juana poseída por la magia vengativa de sus machetes, quien salta de auto en auto en busca de los secuestradores que tienen a su hermana maniatada en su baúl. El estilizado trazo de Boffo se asemeja más al manga de acción publicado en revistas para varones, conocido como shōnen, que al preciosismo floral de ojos grandes del shōjo. Sin embargo, nadie dudaría de que “Santa Sombra” está contado y dibujado por una autora que mamó “la variedad y normalización de los temas queer” presentes en el anime y el manga, llenos de “sutiles pero poderosas” formas de explorar “las relaciones sexuales entre los personajes femeninos”, que eran inéditas en la televisión, ya fuera destinada a un público juvenil o no (Erik-Soussi, 2015, p. 32). De hecho, la familia completa de Juana está compuesta por mujeres, incluyendo a su abuela, la matriarca de la casa, y su hermanastra Lorena, una médium transgénero. Para lo que no hay lugar en “Santa Sombra” es para el romance, que retrata antes la historia acerca de la violencia que ejercen los hombres sobre las mujeres y el fino límite que separa el deseo de justicia y la sed de venganza.

En definitiva, la novela gráfica de Boffo se presenta como un exponente destacado del impacto del manga en el campo de la historieta argentina en el siglo XXI. Por un lado, porque salta a la vista la influencia narrativa y visual de la historieta japonesa glocalizada en la manera que la artista se permite desplegar la influencia del Lejano Oriente para dibujar un drama autóctono. Por otro, porque tanto la elección temática, la representación de los personajes y la misma autoría de Boffo dan testimonio de la ruptura con una tradición nacional monopolizada por hombres. Por último, por como el manga shōjo ofreció a las mujeres y disidencias jóvenes una puerta de entrada al campo de la historieta. La historieta argentina ya no es esa potente industria que supo ser, pero es hoy mucho más diversa y experimental, en buena medida, gracias a esa importación que llegó desde Japón (con escala en Barcelona).

Notas

[1] “Glocalización” es un concepto acuñado por el sociólogo británico Roland Robertson en su capítulo “Glocalization: Time-space and homogeneity-heterogeneity” (1995) con el fin de poner el foco en los procesos creativos necesarios para que un fenómeno cultural global pueda ser consumido a nivel local. Yo agrego “de segunda mano” para denotar las múltiples mediaciones extras involucradas en la circulación hacia mercados culturales periféricos, como el de Argentina.

Bibliografía

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