„Las vías múltiples del cómic hispanohablante“ de Agustín Corti

¿Cómo se explica la buena salud del cómic en este siglo XXI, qué caminos lo colocan frente al futuro prometedor en el que se encuentra? ¿Dónde radica la fuerza comunicativa de la unidad del dibujo y la palabra en los contextos discursivos actuales?

La chica que salta con su espada en posición de ataque e ilustra la portada de este número de Hispanorama puede considerarse una cifra del cómic (hispanohablante) del siglo XXI (Boffo, 2022).[1] Desenfadada y sin complejos, con una actitud que, no obstante, renueva formas de contar establecidas y desarrolladas desde el siglo XIX, la narración visual se asienta, pasado el primer cuarto del siglo, en un cruce de voces globales y locales. Y si es un ataque a la pureza, se trata del mismo gesto irónico y trágico que caracteriza al cómic desde sus orígenes en las historias de Rodolphe Töpffer (1799 − 1846), o a principios del siglo XX, en el ensoñador quiebre de los límites formales y temáticos de “Little Nemo in Slumberland” (Winsor McCay), tanto como de la absurda puesta en escena de la hibridez cultural y lingüística en la voz de “Krazy Kat” (George Herriman).[2] Lo visual parece estar abriendo nuevas formas a la comunicación y conquistando bastiones que antes parecían infranqueables, impulsado por la aceleración del uso y consumo de imágenes en dispositivos electrónicos, textos e imágenes, imágenes y sonidos, textos y sonidos, y todas aquellas formas del contacto y la amalgama de signos.

La distancia irónica o humorística, pero también metanarrativa, acompaña a la narración visual a través de su desarrollo hasta la(s) forma(s) institucionalizada(s) que adquiere el cómic en el siglo XX y permanece hasta hoy, como ha resaltado Smolderen (2014), entre otros. Este asentamiento institucional uniformizante lo marca el extenso uso de la palabra misma, cómic, un anglicismo que denota el humor y que parece imponerse junto al de ‘novela gráfica’ ante las diversas formas que utilizaba y aún utiliza el español para denominar la historieta, el tebeo, las tiras cómicas, etc. (p. ej. García, 2010).

Por un lado, el cómic continúa luchando entre el reconocimiento de su especificidad como forma de comunicación que utiliza el signo visual y verbal de manera conjunta, y los usos que ha tenido durante el siglo XX. El lastre de ser caracterizado como una forma simplificada de comunicación, a menudo infantil, se debe sin duda no solo a una cuestión de percepción, sino al uso que ha tenido el cómic durante el siglo XX en el mundo occidental. Su desarrollo ligado casi exclusivamente a la cultura popular y su posición en los medios de comunicación de masas, que lo unen a un público con menor capital cultural en grandes sectores de su producción — piénsese en los álbumes de superhéroes o de personajes populares que siguen vendiéndose en kioscos— no son una característica esencial de la forma de la narración visual, pero sí una realidad institucional que la determina.

Por otro lado, la novela gráfica tampoco modifica la esencia narrativa del cómic, pero sí sus posibilidades. La narración larga presentada en un solo volumen y producida por una autora o un autor, que se vende en librerías que poseen secciones cada vez más amplias para el cómic, es una nueva forma de la distribución social de la narración gráfica que ha ido creando desde finales del siglo XX un nuevo público.

El cómic funciona de esta manera como concepto paradigmático y las diferentes formas que adquiere a nivel social e institucional en la producción, distribución y consumo se entrelazan entre sí como parecidos de familia. Su uso determina las vías del cómic, que lo muestran como una cosa u otra, reteniendo las características básicas que resumiera Töppfer sobre su primera obra respecto a la ambigüedad del signo visual y la dependencia del signo verbal del primero: “Les dessins sans ce texte n’auraient qu’une signification obscure; le texte sans les dessins, ne signifieraient rien.” (Töpffer, 1837, p. 334).

Corren nuevos vientos

Entrado el siglo XXI, las reglas que se imponen en el campo del cómic están siendo contestadas por grupos e intereses diversos, que pintan el panorama con una variedad de colores quizás única en su historia. Ciertas características resultan totalmente nuevas, otras presentes en épocas anteriores toman hoy un papel preponderante: el cruce de la tradición de la narrativa visual occidental con el manga, la creciente producción femenina, la reactivación de la autoedición de fanzines, la distribución a través de redes sociales y páginas web, el cómic producido o modificado para los formatos digitales, la conquista de un nuevo público con producciones que pulverizan los límites entre lo culto y lo popular, la expansión genérica y temática asociada al uso en nuevos ámbitos de la difusión y la educación. Está claro que esta variedad llena de aire fresco el mundo del cómic, lo asienta en la sociedad con un nuevo papel, y abre posibilidades que no se vislumbran aún en cuanto a su desarrollo futuro. Existen también voces que ven en dicho desarrollo una falta de experimentación, cierto conformismo y un espíritu que, en lugar de provocar, tiende al didacticismo y el adocenamiento. En todo caso, la realidad del cómic no es, ni a nivel institucional ni respecto a los medios por los cuales se distribuye, aquella que lo caracterizaba durante el siglo XX, basada más en álbumes y revistas que en libros y formatos digitales, con un público definido en su franja etaria. Esta variación en la materialidad y encaje institucional redefine ciertos parámetros, como señalaba antes, que invitan no tanto a mirar hacia atrás, sino hacia adelante. En primer lugar, nuevas generaciones de autoras y autores utilizan el cómic desde diversos ámbitos: no solo por su proveniencia de otros campos de la comunicación o la producción artística, desde los cuales descubren la narración visual como una posibilidad expresiva, ya sea artística o discursiva, sino también respecto a las metas y áreas del cómic.[3] Por ejemplo, se ha transformado en algo natural el aprovechamiento de la esquematización del cómic para integrar códigos informativos variados en un solo espacio visual, desde la fotografía hasta los signos abstractos, desde las estadísticas hasta las infografías. Todo cabe en una página de cómic, que logra una unidad semántica que, en sus mejores facturas, parece mágica. Sus posibilidades, affordances, para decirlo con el término de los estudios transmediales (Ryan, 2013), unen al cómic a diversas formas de la codificación informativa que resultan altamente dinámicas en las sociedades actuales. La capacidad de transformar una página con viñetas en una serie de imágenes digitales que pasan de manera individual de izquierda a derecha o de arriba hacia abajo, modifica las formas de distribución y el alcance del cómic. No es una casualidad, por otra parte, que autores ya establecidos utilicen lugares altamente visibles como las páginas del suplemento cultural Babelia (Max) o de El País Semanal (Liniers) del diario madrileño El País para experimentar con la forma tradicional de la tira cómica breve.[4]

Junto a la diversidad formal y a su hibridación de códigos semióticos, se amplían igualmente las posibilidades genéricas y temáticas. Mientras que la narración ficcional expande su rango temático, incorporando sensibilidades y perspectivas acordes a las complejas sociedades actuales, el cómic referencial ocupa cada vez más espacios del ámbito social de la comunicación. En el universo de la ficción, el cómic hispanohablante del siglo XXI se ve impulsado indudablemente por el establecimiento de la novela gráfica como formato largo. Paradójicamente, es este formato libro el que permite, a su vez, el rescate de diversas historias más breves, pensadas con la unidad de páginas de revista en el momento de su producción, como en el caso de ‘clásicos’ como “El Eternauta” (H. G. Oesterheld/F. Solano López) o “Paracuellos” (C. Giménez), “Alack Sinner” (J. Muñoz/C. Sampayo) u “Operación Bolívar” (E. Clément), que vuelven a publicarse. A ello debe sumársele la nueva producción: obras nuevas originales que relatan historias que van desde las superheroínas locales con poderes ancestrales que las unen a tradiciones latinoamericanas que se distancian de la nación imaginada europeizante e hispanoparlante hasta el terror, cómics que desarrollan poéticas de carácter experimental, a veces emparentadas con el surrealismo o la abstracción pictórica, centradas en el uso artístico y original del dibujo a color. Las múltiples caras de la crítica social siguen presentes, pero con nuevos ámbitos sociales y con una marcada perspectiva de género que ha terminado por erosionar la anterior casi exclusividad de producción masculina y, a la vez, ha puesto al descubierto la parcialidad de parte de la producción anterior. Valga la precisión de que una numerosa cantidad de obras no se encuadran de manera clara en géneros particulares, sino que exploran justamente los límites genéricos y narrativos, navegando con libertad entre la ficción y la referencialidad, como lo han hecho la novela histórica o la novela de carácter autobiográfico en la literatura.

A la multiplicidad característica del cómic de ficción se le suma en la actualidad una verdadera explosión de historias que tienen su raíz en los géneros referenciales y que se agregan a líneas presentes desde las últimas décadas del siglo XX. Es sabido que las historias de carácter autobiográfico impulsaron, desde una cierta actitud underground enfrentada al cómic de superhéroes o comercial y masivo, una renovación del cómic. A pesar de su carácter contestatario, muchas de estas obras, pero sobre todo sus autoras y autores, alcanzaron un reconocimiento institucional y de público que de alguna manera cambió el campo del cómic a nivel internacional. Las narraciones del yo han desarrollado el campo del cómic hacia áreas y sensibilidades novedosas. La autobiografía y sus variantes, en un mundo en el cual la movilidad de las autoras y autores es cada vez mayor, ha generado asimismo nuevas posibilidades para las narraciones sobre vidas entrelazadas, vividas entre culturas y ámbitos diferentes, en todo caso plurilingües. El cómic no tuvo nunca problema para subvertir una premisa de la autobiografía, que reza que la persona debe ser de interés público. La propia puesta en escena de las vidas del yo ha transformado, en un gesto de protesta o reivindicación, a personajes normales o insignificantes en autoras o autoras que reclaman un lugar dentro del campo del cómic. A su vez, su contrapartida de la biografía se ha sumado a este gesto en la recuperación de personajes desde múltiples ángulos y con la imposición de un halo de dignidad a vidas anónimas o poco conocidas. Parte de este subgénero se ha desarrollado en torno a las políticas de la memoria, enmarcando vidas individuales —reales o ficticias— en contextos históricos que van desde la conquista y colonización, desde perspectivas tan opuestas como la denuncia o el gesto heroico, hasta los asesinatos perpetrados el pasado siglo por las dictaduras de los amplios espacios del mundo hispanohablante. Este cómic de raigambre histórica no se centra en una explicación del pasado, no pretende ilustrar hechos, sino que pone en escena experiencias de personajes en dichos contextos. La narración visual, como toda narración, representa de forma nítida qué es pasar por una situación determinada, manifestando toda la gama de estados emocionales, de contenidos mentales, de diálogos enmarcados en un espacio determinado con personajes que poseen una materialidad visual ajena a otros medios. Esta propia visualidad transmedial inserta al cómic en discursos iconográficos: el reconocimiento icónico de espacios, personas, referentes culturales, y su transformación técnica ligada al dibujo, que impone una huella particular individualizante a dicha transformación al ser integrada en las viñetas de un cómic, posee así una inmediatez en el reconocimiento, y una distancia en la transformación. Dicha apertura icónica abre al cómic campos propios de la participación de lo visual en discursos sociales e históricos más amplios.

Entre las áreas más llamativas del desarrollo actual del cómic se encuentran sin duda el de la divulgación científica, previamente marginal y con un público más reducido en mente, y el del periodismo visual narrativo. La medicina gráfica, que abarca desde su uso para explicaciones de ciertos fenómenos a pacientes, hasta formas de la inclusión y del desarrollo de la resiliencia en situaciones de enfermedad, se encuentra muy desarrollada. También el periodismo visual se ha ampliado, pasando de la historia narrada en primera persona con la presencia del periodista como personaje, tal como se encuentra en las grandes obras de Joe Sacco,[5] a formatos más breves que explican algún fenómeno particular y que pueden encontrarse tanto en medios tradicionales como en formatos digitales. En este sentido, el cómic periodístico se ha desarrollado no ligada a la actualidad y rapidez de la noticia, sino más bien a otros géneros de la información como el reportaje, que aportan contextos y perspectivas de testigos. Los numerosos recursos visuales que integra el cómic informativo o de divulgación con el fin de exponer y explicar hechos o estados de cosas complejos abarcan la inclusión de explicaciones a través de personajes —o personas, cuando se trata de obras referenciales— representados visualmente, la integración de diagramas, tablas, estadísticas visualizadas, infografías. El discurso se transforma así en una amalgama de perspectivas y géneros textuales, que se unen sin necesariamente perder su unidad y marca de procedencia. También es el caso de la expansión intermedial del discurso gráfico por medio de escenas extraídas de otros medios visuales como el cine o la televisión, multiplicando así las perspectivas más tradicionales de la voz narradora en las cartelas y el discurso directo en los globos de diálogo, como signos e iconos de diversas tradiciones. Temáticas urgentes y complejas como el cambio climático, que unen responsabilidad personal a las obligaciones de los gobiernos, fenómenos locales con cadenas globales de producción, hacen uso de este tipo de recursos posicionándose en un sector que se encuentra entre la divulgación científica, la autobiografía y el periodismo.

Herramientas para la forma, la historia y el contexto

Esta enumeración mínima de aspectos que caracterizan al cómic entrado el siglo XXI posee una contrapartida que en el siglo pasado resultaba marginal: la investigación sobre el cómic. No es casual que la sistematización de “Système de la bande dessinée” de Thierry Groensteen haya sido editada en 1999. Con su título (pos-)estructuralista impulsó junto al previo “Understanding comics” de Scott McCloud (1993) una ola de investigación sobre la narración gráfica, que recibió posteriormente impulsos de la narratología, la lingüística, la semiótica o la historia del arte, dando como resultado una cantidad de estudios actualmente inabarcable para solo investigador.[6] De esta manera, se dispone de herrmientas más precisas para el análisis y la discusión de la forma del cómic, así como de sus tradiciones e historias —a menudo contestadas y, sin duda, con miradas centradas en los EE.UU. o Europa— y, sobre todo, de contextos temáticos, genéricos y discursivos. En el mundo hispanohablante continúa cierta dependencia de tradiciones como la anglosajona o francoparlante dentro de los estudios, hecho que juega en contra de la existencia de una base conceptual compartida lo suficientemente extendida como para asegurar un vocabulario común, haciendo que muchos esfuerzos de la investigación se dispersen. Los congresos especializados y las asociaciones existentes en varios países europeos (Alemania, Austria o España, por ejemplo) fomentan el intercambio de información y una visibilidad institucional que resulta positiva.

El cómic ha conquistado en las últimas décadas la educación formal de manera definitiva. Primero, se ha reconocido que su lectura requiere como en cualquier otro medio del desarrollo de competencias específicas.

El aporte al desarrollo de la decodificación de los signos visual y verbal en su conjunto en una superficie caracterizada por el uso de viñetas se abre a una multiplicidad de usos. La enorme producción, solo en el mundo hispanohablante, permite encontrar cómics para los temas más diversos. La transformación didáctica necesaria permite, por otra parte, integrar la narración visual en discursos tanto en competencias receptivas como productivas: desde la percepción de formas narrativas y recursos visuales y verbales en la codificación informativa hasta la expansión de áreas y contextos temáticos, así como la puesta en escena de perspectivas y posiciones diversas, o la producción de narraciones visuales y verbales que tengan en cuenta su forma y lenguaje. Tanto las cuestiones formales como las discursivas y sociales permiten una adaptación a ámbitos educativos en principio inagotables. Para el ámbito particular de ELE, resultan útiles elementos del cómic que competen a los recursos cognitivos necesarios para decodificar los signos visuales y verbales, así como al acceso a la información explícita e implícita en la narración visual. El elemento textual se presenta en las cartelas o didascalias, por lo general una voz narradora, o en forma de diálogos que simulan una conversación. Este contenido verbal se relaciona directamente con lo visual y lo determina o especifica. El apoyo del contenido visual para la comprensión textual brinda el contexto —espacial, temporal, social, etc.— que ancla y dirige la comprensión del texto. Aquellas prácticas culturales, rutinas, o situaciones que reconocemos en el dibujo conforman el contenido semántico junto a la lengua. Por ejemplo, emociones como el miedo, el disgusto, el amor, poseen esquemas —o scripts— reconocibles de manera más o menos universal respecto a características físicas, conductuales o de expresiones del rostro. Pero, además, en las narraciones tenemos acceso a la expresión de estados mentales que denotan dichos aspectos. El cómic es así una puerta de acceso a una gran variedad de prácticas culturales en las que el uso de la lengua que se aprende es vital y que se simula en los textos de una manera conjunta, en acción podríamos decir, no solo a través de un código lingüístico aislado y sin contexto.

Una característica fundamental del cómic es la integración de perspectivas, ya sea en forma de personajes que representen las mismas, ya estén integradas mediante otros medios en la codificación de la información visual y verbal. La perspectiva puede ir desde el uso de una variedad particular de la lengua hasta la interrelación de las voces narradoras o de los personajes. El cómic requiere, por su particular forma de elisión de información entre las viñetas que individualiza escenas, de un ejercicio continuo de inferencias sobre las acciones que tienen lugar y la causalidad de las mismas. Esta actividad cognitiva para unir y crear una unidad requiere de capacidades inferenciales que van más allá de la propia lengua que se aprende y que permite utilizar elementos extralingüísticos de carácter visual o relacionados con el conocimiento del mundo previo de los aprendientes, que apoyan la comprensión y el desarrollo del aprendizaje de una lengua particular en contextos determinados.

El presente especial se propone mostrar algunas de las características del cómic hispanohablante al entrar en el segundo cuarto del siglo XXI. El primer artículo de Patricia C. García Ocaña muestra cómo la producción de una obra ganadora del Premio Nacional de Cómic de España en el 2018 surge como un ejercicio de Bellas Artes hasta convertirse en una obra arraigada en las políticas de la memoria desde una perspectiva de género. Además, se señala la encrucijada entre producción para el artefacto libro, o novela gráfica, y el carácter artístico y expositivo del cómic en el ámbito del museo. Diego Labra se centra, por su parte, en relatar el proceso de glocalización periférico del manga en el caso de Argentina, a través del ejemplo de la obra de Paula Boffo. Explica los diferentes caminos del manga en uno de los mercados hispanohablantes más tradicionales del cómic, pero no menos periférico, para modificar tanto el discurso institucional del cómic como para transformarse en un arma de comunicación de una generación nueva que mira a la tradición con desenfado y ligereza, lo que instaura un desarrollo rico, nuevo, e inesperado al que se suman cada vez más artistas. Aunque el ejemplo se refiere al panorama argentino, el mismo fenómeno puede verse en diversos países hispanohablantes y en el fuerte mercado español. Sebastián Miras se aboca a mostrar, mediante el análisis de dos biografías de políticos de izquierda (Salvador Allende de Chile y José Mujica de Uruguay) que lucharon en contextos dictatoriales, la riqueza de perspectivas con recursos como la introducción de una voz narradora personalizada en un periodista que observa y comenta la realidad narrada desde una cierta distancia, así como una voz autorial, también periodística. Periodismo y biografía se entrelazan de esta manera en una reconstrucción que resulta siempre parcial y que entrelaza lo visual icónico y lo visual cotidiano. El artículo de Tilmann Altenberg se ocupa de uno de los subgéneros de mayor tradición del cómic, la adaptación de obras literarias, y se centra en las narraciones gráficas de “El Quijote de la Mancha” de Miguel de Cervantes para mostrar tanto la variación de las mismas como sus posibilidades narrativas. Esta observación narratológica le permite, además, mostrar cómo el campo del cómic hispanohablante se encuentra enmarcado de manera algo periférica en relación con mercados más amplios como los anglo y francoparlante, así como en el mundo del manga. Que esta posición y decisión determina qué Quijote visual puede consumirse, nos advierte sobre la complejidad de las negociaciones del prestigio entre la producción y el consume de medios. Anne-Claire Sanz-Gavillon, por su parte, expone la producción de la artista chilena Panchulei, residente en España. Esta comparte, de alguna manera, una situación común a muchas comiqueras hispanohablantes que se encuentran entre discursos, sociedades, y ámbitos institucionales diversos y complejos. La relación con este contexto, sin embargo, se vuelve dinámica y la producción gráfica se encuentra, como veíamos en el primer caso, entre los formatos impresos y digitales, entre temáticas interculturales y preocupaciones locales. Toda esta complejidad, nos muestra Sanz-Gavillon, cristaliza en una obra enormemente productiva para su uso en las clases de ELE. Valga esta breve muestra de contextos y orígenes diversos para seguir navegando junto al cómic por el resto del siglo XXI. Que esta forma de expresión y narración visual se haya instalado en el siglo XXI con la diversidad y originalidad presente es una muestra de su camaleónica capacidad de adaptación y de su buena salud.

Notas

[1] Agradezco a Chiara Seidl su valiosa colaboración en la elaboración de la lista de cómics, el formateo de los artículos y el control de las correcciones de este especial.

[2] P. ej. Töpffer, 2015 [ed. Original de 1839], McCay, 2014 y Herriman, 2019.

[3] Se ha elaborado una lista de 100 cómics para las lectoras y los lectores de Hispanorama. Más información al final del artículo.

[4] El primero, Max, llevando hasta el límite la expresión de niveles narrativos, de las relaciones entre forma y contenido, así como de la superposición de referencias tanto cultas como populares. El segundo, Liniers, recurriendo a la transformación del marco de la viñeta para crear una unidad narrativa con los estados emocionales representados por una serie de personajes reducidos, que repiten gestos y rutinas, pero que se expanden en su alcance crítico y su capacidad de generar empatía.

[5] Por ejemplo, su última obra extensa “Paying the Land” (Sacco, 2020).

[6] La selección bibliográfica de estudios sobre el cómic en hispanorama.de y al final de este artículo.

Bibliografía

• Boffo, P. (2022). Santa Sombra. Barro.
• García, S. (2010). La novela gráfica. Astiberri.
• Groensteen, T. (1999). Système de la bande dessinée. PUF.
• Herriman, G. (2019). Krazy and Ignatz. The George Herriman Library. 1916 −18. Fantagraphics.
• McCay, W. (2014). The Complete Little Nemo. Taschen.
• McCloud, S. (1993). Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Collins.
• Ryan, M.-L. (2013). Transmedial Storytelling and Transfictionality. Poetics Today 34(3), p. 361 − 388.
• Sacco, J. (2020). Paying the Land. Penguin Random House.
• Smolderen, T. (2014). The Origins of Comics: From William Hogarth to Winsor McCay. University Press of Mississippi.
• Töpffer, R. (1837). “Notice sur l’Histoire de M. Jabot”. Bilbiothèque universelle de Genève, vol. 18.
• Töpffer, R. (2015). Las aventuras de Monsieur Viex Bois. Ginger Ape Books&Films.